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I. Übersicht der Harmonikabewegung Die Geschichte der Harmonika-Instrumente ist bis heute noch nicht klar erforscht. Die Entwicklungslinien dieser Instrumente sind über einen großen Zeitraum und über die ganze Erdkugel verteilt und können somit nicht eindeutig nachvollzogen werden. So war bereits die heute noch gebräuchliche Mechanik der durchschlagenden Zungen schon im dritten Jahrtausend vor Christus bekannt: diese finden wir im „Sheng“, einer chinesischen Mundorgel. Die Forscher sind sich aber sicher, daß Christian Friedrich Ludwig Buschmann Erfinder der Harmonika ist. Der Harmonika folgte einem Jahr später die Handäoline, die als Vorbild für das von dem Wiener Cyrillus Demian im Jahre 1829 konstruierte und im gleichen Jahre patentierte „Accordion“ war. Dieses Demiansche „Accordion“ entwickelte sich im Laufe der Zeit zum „Wiener Modell“, während sich die Buschmannsche Handäoline zur deutschen Harmonika entwickelte.1 Unabhängig davon entstanden Concertina und Bandoneon. Alle bisher erwähnten Instrumente waren wechseltönig, das heißt, daß auf Zug und Druck des Balges ein anderer Ton erklang und nur in einer diatonischen Durtonleiter gespielt werden konnte. Ab 1850 arbeitete der Wiener Musiker Walter an einem chromatischen Akkordeon. Mit der Jahrhundertwende können die ersten chromatischen, gleichtönigen Akkordeons, so wie wir sie heute kennen, nachgewiesen werden. Diese Facharbeit beschäftigt sich ausschließlich mit den chromatischen, gleichtönigen Akkordeons (Pianoakkordeons), da die Stoffülle sonst den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Weiterhin wird nur der Zeitraum von 1900 bis 1960 in Deutschland bearbeitet, um eine klare Linie zu erfassen und die Zusammenhänge besser darzustellen. Um das Interesse für das oben genannte Thema zu wecken, muß man kurz die Harmonikabewegung (ab 1900) skizzieren: das Akkordeon galt als typisches Volksinstrument der unteren Gesellschaftsschicht und war in vornehmeren Kreisen so gut wie unbekannt. Das Akkordeon war ein Instrument für Seeleute, deshalb der Name Schifferklavier, und der Bauern, deswegen auch Schweineorgel genannt, die darauf primitive Lieder heraus -quetschten. Erst nach Ende des 1. Weltkrieges erlebte das Akkordeon eine höhere Anerkennungsphase: damals drang auf dem Umweg über die amerikanische Jazzmusik das Akkordeon zunehmend in die deutschen Tanzkapellen ein, kam aber über sein schlechtes Image nicht hinweg. Es blieb weiterhin ein Instrument, daß in Hafenkneipen und auf dem Tanzboden beheimatet war.2 Der Uhrmacher Matthias Hohner sah trotzdem in der Harmonikaproduktion einen guten Absatzmarkt und gründete 1857 in Trossingen eine kleine Firma, die zuerst Mundharmonikas, ab 1912 dann auch Akkordeons baute. Ziel der Firma Hohner war es aus dem Volksmusik –Instrument der „kleinen Leute“ ein Kunst – und Konzertinstrument zu machen, um die gesellschaftliche Akzeptanz des Akkordeons in der gehobenen Bevölkerungsschicht zu erhöhen. Um dieses Ziel zu verwirklichen, konnte man sich nicht nur auf die üblichen Werbemittel beschränken, sondern mußte einen Weg finden, der die Existenz des Akkordeons weit in die Zukunft voraus sicherte. Ernst Hohner erkannte, daß das Akkordeon nur dann weiterleben würde, wenn es mit einer arteigenen Literatur und einer instrumentgerechten Spielmethodik ausgestattet werden würde. In meiner Facharbeit werde ich auf diese beiden Schwerpunkte näher eingehen.
II. Sololiteratur für AkkordeonII.1 Das LiteraturproblemDie Situation von 1900 –1927 Der Weg zu einer eigenständigen Spielliteratur der Akkordionisten war sehr langwierig. Die damals verbreitete Griffschrift für diatonische Harmonikas konnte für die chromatischen Akkordeons nicht angewandt werden und so wurden Melodien meist nur nach dem Gehör gespielt und improvisiert. Volkslied und Volkstanz waren die meist gespielten Stücke auf der „Quetschen“. Der Spieler blieb sich hierbei selbst überlassen: er improvisierte, egal ob es musikalisch korrekt war, keiner lehrte ihn, gute Musik zu spielen, denn es gab ja auch noch keine ausgebildeten Lehrer und niemand gab ihm bessere Spielliteratur. Auch die wenigen Sammlungen an Melodien von Opernthemen und Arien verleiteten den Spieler nicht zur Weiterentwicklung seiner spieltechnischen und musikalischen Fähigkeiten. Da der Kreis der Akkordeonspieler relativ klein war, führte diese ungeordnete Entwicklung zu keiner Beunruhigung, beziehungsweise zu keinem Nachdenken hierüber.3 Nach dem 1. Weltkrieg wurde das Akkordeon zum bevorzugten Instrument in den Unterhaltungs– und Tanzkapellen. Die Klavierspieler der Bands glaubten ohne Probleme auch das Akkordeon beherrschen zu können, da die Klaviatur, abgesehen von der Raumlage, mit dem Klavier identisch ist. Außerdem erwies sich das viel leichtere und billigere Akkordeon in manchen Situationen als vorteilhafter. So konnte der Spieler zwischen die Zuhörer treten und war nicht mehr an einen festen Ort gebunden. Diese Fehlannahme, daß jeder Klavierspieler einen guten Akkordeonspieler abgebe hatte eine Horde von wilden Spielern zur Folge, die durch ihren pseudovirtuosen Improvisationsdrang dazu beitrugen, das Akkordeon weiterhin von den Musikerziehern zu distanzieren. Die seinerzeit verlegte Salonmusik garantierte ebenfalls keine Weiterentwicklung der Literatur, sondern diente nur dem finanziellen Geschäft. Schulwerke, wie sie aus dem heutigen Unterricht gar nicht mehr wegzudenken wären, gab es für das chromatische Akkordeon noch nicht. Das Akkordeon blieb somit nur der Folklore und der Unterhaltungsmusik vorbehalten. Spielmethode und Literatur waren also die Probleme, die gelöst werden mußten, wenn das Instrument nicht auf der Gosse landen sollte.4 Dieser Aufgabenstellung widmete sich der Direktor der Hohner AG, Ernst Hohner, der als erster erkannte, daß das Literaturproblem für das Akkordeon gelöst werden muß, um das eben aufkommende Interesse am Instrument aufrecht zu erhalten. Bemerkenswert ist es, daß sich das Interesse am Akkordeon und somit auch an der Literatur mitten in der Weltwirtschaftskrise entfachte.
II.2 Lösung des LiteraturproblemsII.2.1 „Neue Musik“ für AkkordeonII.2.1.1 Zeitraum von 1927 – 1933: die Anfänge der neuen LiteraturDie Firma Matthias Hohner in Trossingen stand in den zwanziger Jahren unter der Leitung von Ernst Hohner*. Sein Geschäftssinn sagte ihm, daß das Akkordeon nur dann weiterleben würde, wenn eine arteigene Literatur für Akkordeon, die auch im Konzertsaal aufgeführt werden kann, also höhere musikalische Ansprüche befriedigt, geschaffen werden würde. Durch die Schaffung von ernster und guter Literatur sollte das Akkordeon kultiviert werden und auch in Fachkreisen Anerkennung finden.5 Um dieses Ziel zu erreichen wendete sich Ernst Hohner1926 an den Komponisten Paul Hindemith und erteilte ihm den Auftrag, eine Originalkomposition für das Piano-Akkordeon zu schreiben. Wegen einer Amerikareise lehnte Hindemith den Auftrag ab und verwies Ernst Hohner an den Komponisten Hugo Hermann**. Dieser kam somit nur zufällig mit dem Akkordeon in Berührung und betrat damit völliges Neuland. Diese Tatsache hatte aber keinen negativen Verlauf der weiteren Entwicklung, ganz im Gegenteil: schon 1927 legte Hermann die erste Originalkomposition, „Die sieben Spielmusiken“ vor.6 Er mußte zeigen, was man aus dem bis dahin volkstümlichen Instrument herausholen kann und er mußte eine Vorstellung des durchschnittlichen Spielers haben, um die spiel- technische Grenze nicht zu überschreiten. Er sollte ja das Akkordeon erfolgreich weiterführen und nicht das sowieso schon angeschlagene Image verschlechtern. Hermann war ein moderner Komponist und wollte nicht in der damals für das Akkordeon üblichen, volkstümlichen Weise komponieren. Er durfte aber auch nicht völlig von der bisher gewohnten Spielpraxis abweichen, um nicht den Verlust von Spielern zu riskieren. So kam es zu einer Synthese aus bisherigem Stil und moderner Spiel– und Hörgewohnheit, die aber nicht den erhofften Erfolg brachte. Die Resonanz der Öffentlichkeit war geteilt: die Unterhaltungs- und Volksmusiker wunderten sich über die Neuheit und lehnten das Werk als unspielbar ab, die Musikerkollegen kritisierten das Werk als künstlerisch nicht mehr vertretbar. Die Anforderungen, die mit „ Sieben neue Spielmusiken“ an den Spieler gestellt wurden, waren ungewohnt hoch. Nicht nur die Spieltechnik, auch die Hörgewohnheit wich deutlich von der Unterhaltungs- und Tanzmusik ab.7 Neu war zum Beispiel die Umwandlung von klaviertypischen Stilelementen. Hermann versuchte den vom Klavier bekannten Pedaleffekt, einzeln gespielte Noten zu einem Akkord zu kombinieren, in seine Akkordeon-Komposition einzubauen, indem er die Grundbässe an die folgenden Akkorde überband. Dazu mußte der Spieler erstmals den fünften, also den kleinen Finger benützen. Die neue Technik und die Hörgewohnheit wurden nur langsam an die Spieler herangeführt. Nun stellt sich die Frage, wie Hugo Hermann ein solch schweres Stück komponieren konnte, nachdem er doch nur zufällig an das Akkordeon herangeführt wurde, und wie er seine gedachte Spieltechnik in Noten umsetzten konnte, zumal es doch noch kaum einen Akkordeonvirtuosen gab. Die Lösung ist folgende: Hermann trat mit dem hervorragenden Spieler Hermann Schittenhelm, Feinmechaniker der Firma Hohner, in Verbindung und arbeitete eng mit ihm zusammen. Schittenhelm spielte schon seit seiner Kindheit und war einer der wenigen Akkordeonvirtuosen, die sich auf etwas neues einlassen wollten. Schittenhelm benötigte zwei Jahre, um das von Hermann komponierte Werk uraufzuführen. Dies zeigt, wieviel Arbeit notwendig war, um den neuen Forderungen gerecht zu werden. Das Stück wurde 1929 im Stuttgarter Rundfunk präsentiert. Verlegt wurde die Komposition wegen zu geringer Anerkennung allerdings erst 1935 im Hohner Musikverlag (Verlagsgründung 1931).8 Die schöpferische Ausbeute war im Zeitraum 1927 – 1933 sehr gering,9 wahrscheinlich weil das Werk Hermanns so viele neue Fragen ( vor allem bezüglich der Spielmethodik ) aufwarf, die zuerst beantwortet werden mußten, bevor weitere Kompositionen folgen konnten. Das einzige Stück, das in dieser Zeit noch geschrieben wurde, die „Schwäbischen Dorfmusiken“, hat ebenfalls Hugo Hermann komponiert. Für die Akkordeonliteratur sind Hermanns Kompositionen sehr bedeutsam, sie sind sozusagen der Grundbaustein einer langen Entwicklungskette.10 Hermann erkannte bei den Kompositionen seiner beiden Stücke die drei spezifischen Eigenschaften des Akkordeons: a) „das Orgelmäßige“, b) „das Expressive“ und c) „das Rythmisch-Schlagwerkartige“.11 Auf diese Grundlage griffen die nachfolgenden Komponisten immer wieder zurück.
II.2.1.2. beginnende Künstlerische Reife (1935-1944) Erst im Jahre 1935 fand Hermann Nachahmer seines eingeschlagenen Weges und der Kreis der Komponisten, die für das Akkordeon schrieben, erweiterte sich. Dies war sicher ein wichtiger Schritt, um die Idee einer eigenen Akkordeonliteratur nicht nur auf den Trossinger Bereich zu begrenzen, sondern auch deutschlandweit auszudehnen. Komponisten dieser Zeit waren u.a. Hermann Zilcher, Kaspar Roesling, Eberhard Ludwig Wittmer und Fritz Stege, um nur einige zu nennen. Auffallend ist, daß zwar alle Komponisten die von Hugo Hermann vorbestimmte Richtung eingeschlagen haben, aber trotzdem stilistisch sehr differenzierte oder gegensätzliche Kompositionen geschaffen haben. Ich werde in diesem Abschnitt also auch auf die Charaktere der einzelnen Stücke eingehen. Ausschlaggebend für die starke Zunahme an weiteren Komponisten sind die nach der ersten Originalmusik erschienenen Schulwerke, die eine völlig neue Spielmethodik lehrten, welche notwendig war, um die neue Musik stilgerecht zu spielen. (Spielmethodik und Schulwerke siehe IV). Das Musizieren im Akkordeonorchester und die Verwendung des Akkordeons im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten, was ebenfalls in die Zeitspanne ’33 – ’44 fällt, wird erst im dritten Abschnitt behandelt, um die Entwicklung der Sololiteratur klarer zu gestalten. Zurück zu den oben genannten Komponisten. Die vier Stücke Ludwig Wittmers, „Intermezzo“, „Gavotte“, „Legende“ und „Am Weiher“ stellen, verglichen mit Hermann, eine Steigerung der Hörgewohnheiten und der technischen Schwierigkeiten dar. Am weitesten aber dringt Kaspar Roesling 1935 mit seiner Suite „Präludium, Ostinato und Capricco“ in neues Terrain vor. Er greift hier auf barocke Vorbilder zurück und wendet im Baß die Ostinatotechnik an, die seitdem immer wieder Gebrauch findet. Roesling orientiert sich nicht mehr wie Herrmann an der Spielmethodik des Klaviers, sondern an der Notation von bestimmten Orgelkompositionen, ohne dabei den Orgelstil exakt zu imitieren. Die Orientierung des Akkordeons an der Orgel wurde für den Akkordeonstil von immer größerer Bedeutung. Albert Bohnet betont in seinem Schulwerk: „...das Pianoakkordeon wäre mit einer tragbaren Orgel vergleichbar“. (HL 154) Die Ostinato – Technik, die beim Spiel in der linken Hand ausgeführt wird12 und das Orgelmäßige sind hierbei die wichtigsten Neuerungen.
Das Expressive findet sich vor allem im zweiten Satz der „Bewegungspiele“:
Die dritte spezifische Komponente des Akkordeons, das Rhythmische, folgt im letzten Satz
Ebenfalls 1936 komponierte Hermann Zilcher (1881-1948) die drei Stücke „Abendstimmung“, “Marsch für Akkordeon“ und „Jahrmarktsbilder“, die als weitere „Meilensteine“ der Akkordeonliteratur anzusehen sind. Er prägte „das Orgelmäßige“ noch stärker als Hermann und Roesling und verband es mit dem „Expressiven“ (durch dynamische Differenzierung und Agogik). In der Auseinandersetzung mit dem Rhythmischen setzt er Triolen gegen Achtel und einen Triller unter die fortlaufende Melodie.14
Das Baß– und Akkordwerk setzt der Autor in den „Jahrmarktsbildern“ geschickt ein, um das auf einem Jahrmarkt herrschende Durcheinander musikalisch umzusetzen – für den damaligen Akkordeonspieler ist dies noch sehr ungewohnt.
Die interessanteste Verwendung des „Rhythmischen“ findet sich im „Marsch für Akkordeon“. Aus der Nebenbemerkung ist zu entnehmen, daß Zilcher den Akkordeonspieler einen Trommelspieler imitieren läßt.15 Noch eine weitere Tatsache ist bedeutsam: Durch Binde- und Phrasierungsbögen will der Autor das Zerreißen musikalischer Zusammenhänge durch unwillkürliche Balgwechsel verhindern. Er beachtete damit das Prinzip der Balgphrasierung ( siehe Spielmethodik; IV ). Die von Zilcher geforderten Balgwege konnten aber nur sehr schwer verwirklicht werden, da der Luftvorrat vieler Akkordeons für solch lange Balgwege nicht ausreichte. Der Autor hat mit diesen Werken die Maßlatte für das spielerische Niveau wieder ein Stück höher gesetzt. Das Jahr 1937 zeigte keine Neuerungen in der Literatur. Erst 1938 entstand wieder eine große Anzahl von Akkordeonsolo–Literatur. Zwei Werke in diesem Jahr haben für die Entwicklung besondere Bedeutung: Das „Notturno“ von Willy Fröhlich und die „Sonatine“ von Josef Lechthaler.
Im „Notturno“ setzt Fröhlich die Baßstimme als gleichberechtigte Stimme zu der Diskantstimme und läßt sie sogar das Hauptmotiv übernehmen.16 Die Akkordbässe werden hier außer Acht gelassen. Damit ist eine neue Möglichkeit der Verwendung des Baßmanuals entdeckt worden. Früher wurde die Baßstimme ausschließlich als Begleitstimme eingesetzt. Die Komposition besteht aus einem mit drei Tönen bestehenden Motiv, das ständig variiert wird. Die feinen dynamischen und agogischen Nuancierungen, die nötig sind, um das Stück expressiv zu gestalten, sind schriftlich nicht mehr darzustellen und müssen vom Spieler interpretiert werden. Josef Lechthalers „Sonatine“ orientiert sich an klassischen Vorbildern und weist zunächst keine Besonderheiten auf: der erste Satz ist in Sonatenhauptsatzform komponiert, der zweite in Liedform, der dritte als Rondo. Bei genauerer Betrachtung aber fällt auf, daß Lechthaler erstmals Baß und Akkorde verschiedene Rollen zuweist. Die Akkorde dienen der Begleitung, der Baßton A wird als BordunBaß eingesetzt.17 (Notenbeispiel: siehe nächste Seite)
Die restlichen, 1938 erschienenen Kompositionen sind auf der Übersichtstabelle bei Armin Fett, Seite 105 erwähnt. Insgesamt lassen sich im Zeitraum von 1935 –1944 68 Kompositionen von 24 Komponisten für Akkordeonsolo nachweisen. Diese Fakten verdeutlichen das aufkommende Interesse am Akkordeon.18 Der Fortschritt in der Literaturentwicklung hatte auch Auswirkungen auf den Instrumentenbau: Wie ich vorhin schon erwähnt habe, reichte der Luftvorrat des Balges nicht immer aus, um lange Phrasierungsbögen einzuhalten. Daraufhin wurde einfach der Balg ein wenig vergrößert, um ein größeres Luftvolumen zu garantieren. Der Balg konnte aber nicht beliebig erweitert werden, da man ihn sowieso nicht weiter öffnen kann, als die Armlänge es zuläßt. Eine weitere Neuerung im Instrumentenbau war die Einführung einer Terzbaßreihe oberhalb der Grundbässe, die es erlaubte, tonartlich weit entfernte Bässe zu spielen, ohne dabei mit der Hand über das ganze Baßmanual gleiten zu müssen. Ein Beispiel für den Akkordeonlaien, der mit dem Aufbau nicht so vertraut ist: die Bässe sind am Akkordeon im Quintabstand angeordnet ( C-G-D-A-E u.s.w.). Um nun vom C-Baß auf den E-Baß zu kommen, wäre ein Sprung über drei Baßreihen notwendig. Mit der neuen Terzbaßreihe konnte man nun bequem den E-Baß erreichen, ohne die Lage der linken Hand zu verändern. Vor allem für die Durchführung von Hugo Hermanns Werken war dies eine willkommene Neuerung. Eine weiterer Schritt in der Literaturentwicklung, genauer gesagt in der Notationsweise, vollzog sich 1944: Ernst Guido Naumann versuchte der Diskantseite, dem Akkord- und Baßwerk jeweils eine Notenzeile zuzuweisen, was sich aber als unübersichtlich und zu kompliziert erwies.19 Diese zweite Stufe der Literaturentwicklung beinhaltet sehr viele Fakten. Deshalb nun eine kleine Zusammenfassung: Ab 1935 folgten mehrere Komponisten dem von Hugo Hermann vorgezeichneten Weg, eine arteigene Literatur und Spielmethodik zu schaffen. Die Komponisten experimentierten mit dem Akkordeon und fanden ganz neue Eigenschaften und Möglichkeiten des Instruments. Die drei wichtigsten Eigenschaften, die meist in den Kompositionen umgesetzt wurden, waren das Orgelmäßige, das Expressive und das Rhythmische. Die neu entwickelte Literatur veranlaßte einen Umbau des Akkordeons und die Herausbildung einer neuen Spielmethodik (siehe IV).
II.2.1.2 Die Reifezeit 1945-1957 Der dritte Entwicklungsabschnitt beginnt unmittelbar nach dem Ende des zweitem Weltkrieges. Wie schon im zweiten Abschnitt vermehrt sich auch im dritten der Kreis der schöpferischen Musiker und es wird langsam schwer, einen Überblick über alle Neuerscheinungen von Akkordeonliteratur zu bewahren. Hans Brehme und E.-L.-Knorr sind nur die wichtigsten Komponisten einer langen Namensliste. Beide Komponisten griffen die Suitenform wieder auf und verwenden eine rein melodische Baßstimme. In der Konzertetüde von Hans Brehme „Paganiniana“ (1952) setzte dieser erstmals den MelodieBaß (M III) in strenger polyphoner Satzweise ein. Aus den Literaturlisten wird erkenntlich, daß immer mehr Stücke für Melodiebaß komponiert wurden. Dieser erlaubte ein tonhöhenrichtiges Melodiespiel im Baß (in einem Ambitus von Kontra-E bis cis‘‘‘), was eine strenge polyphone Spielweise ermöglichte. Der bisher übliche Standardbaß konnte zwar durch Register klanglich verändert werden, erlaubte aber trotzdem nur einen Tonumfang von einer Oktave. Die ersten Akkordeons mit M III baute Hohner Ende der dreißiger Jahre. Ursprünglich wurden hauptsächlich Bearbeitungen oder Original-Klaviernoten von barocken Melodien gespielt, bis Brehme das erste Melodiebaßstück komponierte. Unbedingt müssen die „Konzert Etüden“ von Hugo Hermann (1946) genannt werden: mit diesem Werk gelang es ihm, sich vollständig von den bisherigen Vorbildern des Klaviers und der Orgel zu lösen. Von hier ab kann man von einem eigenen Akkordeonstil sprechen.20 Auch Lothar Knorr löste sich in seiner „Sonate in C“ (1949) vom klassischen Vorbild und gestaltete es im neuen Akkordeonstil. Andere Möglichkeiten der Literaturbeschaffung waren:
II.3 Die Übertragung von Klavierliteratur auf das Piano-AkkordeonDie Übereinstimmung der Tastatur des Klaviers und der Diskantseite des Akkordeons verleiteten zu dem Schluß, daß auch die Spieltechnik der beiden Instrumente identisch sei und vom Klavier auf das Akkordeon übertragen werden könne. Dies war leider eine falsche Schlußfolgerung, da hier völlig außer Acht gelassen wurde, daß der Ton beim Klavier mittels Anschlag der Taste und beim Akkordeon zusätzlich durch die Bewegung des Balges erzeugt wird. Das Hervorheben der Melodie durch einen stärkeren Anschlag wie beim Klavier ist nicht möglich, denn alle gleichzeitig gespielten Töne auf dem Akkordeon sind an die gleiche Balgbewegung und somit an die gleiche Lautstärke gebunden. (siehe Spielmethodik, IV) Weiterhin wurde vernachlässigt, daß der Klavierspieler noch ein Pedal zur Verfügung hat und so z.B. gebrochene Akkorde zu einem Akkord verbinden kann. Eine für die Klassik typische Klavierfigur ist das Führen von Begleitstimmen in gebrochenen Akkorden. Der Effekt, den der Klavierspieler mit niedergedrücktem Pedal erzielen kann, bleibt beim Akkordeonspieler aus, da die Töne nach dem Loslassen der Taste nicht nachklingen. Das Klangbild, das beim Akkordeon entsteht, entspricht nicht den Vorstellungen des Komponisten eines Klavierstücks. Stücke, die bevorzugt von Klavier auf Akkordeon übertragen wurden, waren akkordisch angelegte Stücke, da diese leicht mit der Baßseite des Akkordeons gespielt werden konnten. Das Problem hierbei war, daß die Akkordstimme gegenüber der Melodiestimme dynamisch nicht differenziert werden konnte. (Siehe Spielmethodik, IV) Aus der Tatsache, daß Übertragungen von Klavierliteratur auf das Akkordeon kein klanglich befriedigendes Resultat lieferten, wurde die falsche Schlußfolgerung gezogen, daß sich das Balginstrument nicht für das Spiel von gehobener, guter Musik eigne. Albert Bohnet hat sich vor allem für diese Art der Literaturbeschaffung eingesetzt und wollte den Reichtum an guter Klavierliteratur auch dem Akkordeonspieler näher bringen.21
II.4. Der Versuch das Literaturproblem durch Bearbeitungen zu lösenDie von Hugo Herrmann komponierten „Sieben Spielmusiken“ und „Schwäbische Dorfmusiken“ warfen damals Probleme in der Spieltechnik und in den Hörgewohnheiten auf, die den durchschnittlichen Akkordeonspieler überforderten. Auf diesem Wege konnte also das Interesse am Akkordeon nicht erhalten werden und es mußte ein anderer Lösungsweg gesucht werden. Es wurden daher Bearbeitungen von Hohner verlegt. Das erste Album mit Bearbeitungen bekannter Melodien erschien 1931 und war sehr begehrt. Die Auswahl der Lieder beruhte auf den damaligen Hörgewohnheiten. Neben einem Volkslieder– Potpourri gab es Märsche und Tangos. Nachfolgend erschienen noch ca. 1oo weitere Bearbeitungen beliebter Melodien und Tänze, die auf Grund ihrer Notierung auch auf anderen Instrumenten gespielt werden konnten. All diese Sammlungen enthielten aber nur Tanz– und Unterhaltungsmusik und hatten mit Hugo Herrmanns „Neuer Musik“ nichts gemeinsam. Herrmann wollte sich den Forderungen der Akkordeonspieler anpassen und gab, ebenfalls 1931, ein Heft mit dem Titel: „Zehn weltbekannte romantische Melodien“ heraus. Mit der Bearbeitung von Werken wie Schumann, Schubert, Brahms oder Wagner schuf er Literatur die weit über das bisherige Niveau von bearbeiteten Melodien reichte. Mit diesem Band wollte er den ersten Schritt unternehmen, um den Spieler auf gute, tiefergehende, zeitgenössische Musik vorzubereiten. Seine Bearbeitungen lösten zwar nicht das Problem, gute Originalliteratur zu schaffen, aber er bereicherte die Palette an Bearbeitungen und sicherte dem Akkordeon vorerst seine weitere Existenz.22 (c)
2001 by Florian Lang. Alle Rechte
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