Helbling-Großinstrumentation

Der durch die Stimmenteilung entstehende orchestrale Klang brachte Claude mit seinem Harmonikaorchester große Erfolge. 

Die von Claude und Thöni entwickelte Orchesterspielweise stieß aber erst einmal auf Widerstand. Da die Spieler nicht mehr alle die ursprüngliche Solostimme spielten, sondern nur noch ihren Part der Komposition übernahmen (nicht unbedingt die Melodiestimme), konnte man als einzelner Spieler das Orchesterstück nicht mehr zu Hause oder im Freundeskreis spielen.

Die eben genannten Kompositionen von Claude und Thöni hatten ihren Ursprung in der Schweiz und waren nur Bearbeitungen.

Das erste original komponierte Werk für Akkordeonorchester wurde 1933 von Friedrich Haag auf dem „Tag der Harmonika“ vorgestellt. Es war der „Rhapsodische Walzer Nr.1“.

Wie bei Claude und Thöni teilte auch Haag die Melodie in verschiedene Stimmen auf, aber er stellte in seinem Stück zwei Klanggruppen gegenüber: die chromatischen Akkordeons, denen er die Aufgabe der Streicher im Sinfonieorchester zuweist und die diatonischen Harmonikas, die die Aufgaben des Bläsersatzes übernehmen. 

Das klangliche Resultat muß überwältigend gewesen sein, da Haag mit diesem Stück auf  dem „Tag der Harmonika“ siegte. Akkordeonorchesterwettbewerbe waren damals eher die Ausnahme und so scheint es logisch, daß auch Virtuosen wie Hermann Schittenhelm in den Zuhörerreihen saßen. Dieser nahm darauf Kontakt mit Haag auf und gliederte ihn in den Kreis der Trossinger Komponisten ein.

Wie auch bei der ersten „Neuen Musik“ für Akkordeonsolo, entsprach die erste Originalliteratur für Akkordeonorchester ebenfalls nicht den Hörgewohnheiten des Musiklaien und wurde kaum bei Konzerten aufgeführt.

Schon ein Jahr später, 1934, präsentierte Haag seine zweite Originalkomposition, wieder auf einem Akkordeonorchesterwettbewerb. Mit seinem Stück „Marioneta“, einer Tanzsuite im spanischen Stil, gewann er auch jetzt den ersten Preis. Haags Ziel war es diesmal, den einförmigen Akkordeonklang mit Hilfe von Zusatzinstrumenten aufzulockern. So verwendete er erstmals das Schlagwerk (Pauken, Kastagnetten, Tambourin) im Orchester. Wieder orientierte sich Haag am Sinfonieorchester und versuchte die dort gemachten Erfahrungen im Akkordeonorchester zu verarbeiten. Am Partiturbild ist erkennbar, daß sich die Aufteilung in verschiedene Stimmen seit Claude immer mehr durchsetze. 

Die Baßharmonikas übernahmen die Baßstimme und diverse Zusatzinstrumente fanden Eingang ins Orchester.

Bei seinem 1935 entstandenen Stück „Festliches Vorspiel“ ließ Haag die Spieler wieder mit beiden Händen spielen, da Baßharmonikas noch nicht sehr verbreitet waren. 

Im Jahre 1936 erschien Friedrich Haags viertes Werk, die „Kastilianische Rhapsodie“. Man kann angeblich zwischen seinem ersten und letzten Stück einen deutlich verfeinerten Orchesterklang erkennen. Grund dafür sind detaillierteste Vortragsbezeichnungen und die genaue Vorgabe der Besetzung. Die exakten Besetzungsvorschriften waren wohl der größte Nachteil seiner Kompositionen, da die entsprechende Orchesterstärke vorhanden sein mußte. Mit Haags Kompositionen wurde der Grundstein für den Akkordeonorchester typischen Musizierstil gesetzt.25

Ab 1936 widmete sich auch Hugo Hermann den Orchesterkompositionen. Er schätzte Haags Fortschritt in der orchestralen Kompositionstechnik, wollte aber den Musizierstil des Akkordeonorchesters in eine etwas andere Richtung lenken. Sein Ziel war ein arteigener Musizierstil ohne sich am Sinfonieorchester zu orientieren. Außerdem versuchte Hermann, die Komposition von den festen Besetzungsvorschriften zu lösen. In seinen „Drei kleinen Feiermusiken“ ließ er die Besetzunggröße frei und schrieb folgende Nebenbemerkung: „Die erste und zweite Stimme können beliebig besetzt werden, auch von Melodieinstrumenten ( Geige, Flöte, Oboe, Klarinette u.s.w.) unter Weglassung des Baßschlüssels, der nur ad libitum gedacht ist. Die dritte Stimme kann nur von chromatischen Akkordeons besetzt werden (oder Klavier, Harmonium). Die vierte Stimme ist ad libitum Baß.“26  

An dieser Stelle möchte ich auf die unterschiedlichen Arten des Orchesterspiels hinweisen:

Ein Akkordeonorchester besteht aus ungefähr 15-30 Spielern, das Akkordeonensemble ist mit ungefähr zwei Spielern pro Stimme besetzt und bei der Akkordeonspielgruppe ist meist ein Quintett. Wenn ich hier von Akkordeonorchester spreche, dann beinhaltet das alle drei Arten.

Zurück zur Entwicklung der Literatur:

1936 bereicherte Hermann Zilcher das Repertoire an Orchesterliteratur. Mit seinen an der Romantik orientierten „Ländlichen Musiken“ schrieb er erstmals ein Stück, das nur für chromatische Akkordeons komponiert wurde. Der Baß wurde wieder mit der linken Hand gespielt, also nicht als eigene Stimme gesetzt. Diese Komposition stellt, laut Hans Luck, eine hohe spieltechnische Herausforderung dar, die seinerzeit selten von einem Orchester erfüllt wurde. 27

Der Beginn des 2. Weltkrieges bremste die Orchesterentwicklung, da viele Spieler und Orchesterleiter einberufen wurden. Durch die geringe Spieleranzahl drohte die Gefahr, daß das Repertoire auf  niveaulose Bearbeitungen herabsank. Hugo Hermann arbeitete während des Krieges weiter an der Akkordeonliteratur und an einer allgemein gültigen Partiturform. Aus Mangel an Spielern und Instrumenten vereinfachte Hermann bei seiner 1939 erschienenen „Morgenmusik“ und „Abendmusik“ das Partiturbild. Es umfaßt nur mehr vier Zeilen, davon eine im Baßschlüssel. Hermann nahm sich einen Streichersatz zum Vorbild, nicht mehr ein Sinfonieorchester. Diese Partiturform ist die Grundlage der heute üblichen. Nach dem Krieg kam nur noch eine fünfte Zeile für eine weitere Akkordeonstimme hinzu. Zum musikalischen Charakter ist zu sagen, daß sich Hermann an Volkslied und Volkstanz orientierte, um sich an den Musikgeschmack des Musiklaien zu halten. In seiner „Nachtmusik“ verwendete er das bekannte Volkslied“ Guten Abend, gute Nacht“.28 Angeregt durch eine Arbeitstagung 1940 in Trossingen der Hohner AG ließen sich weitere Komponisten für eine arteigene Literatur gewinnen. Unter ihnen waren Hans Lang, Josef Zilcher und Josef Schelb. Die Komponisten wurden mit der Aufgabe konfrontiert Stücke zu  schaffen, die sich technisch und musikalisch im Rahmen des Laienmusikers hielten, in kleineren Besetzungen ( wegen Spielermangel) spielbar waren und sich an die Folklore anlehnten. Die schwierigste Aufgabe war, nicht wieder in die primitive Form des Gruppenspiels der zwanziger und dreißiger Jahre zurückzufallen. Das schöpferische Resultat war erstaunlich: 1940 Hans Langs „Bayrische Tanzmusik“, Schelbs „Alemannischer Tanz“, 1941 Bruno Stürmers „Liedvariationen aus dem Breisgau“, um nur einige zu nennen. 1942 tauchten, nach einer kleinen schöpferischen Pause, zwei Werke von Hermann auf, die „kleine Alpenmusik“ und die Suite “Das Meer“.

Mit diesen Werken glaubte Hermann endgültig den von ihm lange ersehnten Eigenstil für das Akkordeonorchester gefunden zu haben. Dazu gehörte die Umstellung auf das reine Piano-Akkordeonorchester.29

Weitere Werke bis zum Kriegsende finden sich bei Armin Fett, Seite 105.

Nach dem Krieg blühte der Orchesterbetrieb neu auf, Wertungsspiele forderten Literatur und motivierten die Komponisten die Feder zur Hand zu nehmen. Die „Ballett-Suite“ von Hans Brehme, 1946 auf den Trossinger Musiktagen präsentiert, fand großen Anklang bei den Zuhörern. Damit war die Hürde überwunden, mit der die Neue Musik für Akkordeonorchester zu kämpfen hatte.

Nach dem Krieg entwickelten sich zwei stilistische Richtungen: die eine orientierte sich musikalisch an der Folklore (Hermann) und die andere an der sinfonischen Form (Haag).

Für erstere sind u.a. Hugo Hermann mit seiner „Pastorale francaise“, in der er französische Volksmelodien verarbeitet, oder E.L. Wittmers „Variationen über das Lied O’ du lieber Augustin“ zu nennen. Man hatte nun eine Literatur entwickelt, die eine Synthese aus Folklore und dem Stil der „Neuen Musik“ darstellt und auch bei den Volkmusikfans immer beliebter wurde.

Die Namen von vielen Stücken lassen auf den folkloristischen Touch schließen:

H. Brehms „Volkstanz Nr.1 u. 2“ (1953), J. Schelbs „Variationen über ein alemannisches Volkslied“ (1954), P. Zolls Suite „Von fremden Ländern und Menschen“ und G.Kneips

„Bretonischen Aquarelle“.30

Mit symphonischer Form sind Stücke gemeint, die sich mit ihrem musikalischen Inhalt und mit ihrer Kompositionstechnik an einem Symphonieorchester orientieren. Hier sind folgende Werke zu nennen: die „Pastorale e fuga giocosa über ein Thema von Händel“ von H. Brehm ( 1947), eine Komposition mit barocker Tradition,  Hermanns „Ciacona e Fuga“ (1947), mit Themen aus der Oper „Paracelsus“ , H. Erdlens „Sarabande und Chaconne“ (1950), und T. Schlunks „Pentatonische Spielmusik“ , sowie zahlreiche weitere.

Als kurzes Resümee dieses Abschnitts ist zu sagen, daß die Literaturentwicklung für Akkordeonorchester stark mit dem Versuch, eine allgemein gültige Partiturform zu entwickeln, verbunden ist. 

Seit Claude und Thöni hat sich das einst einstimmige Orchester zu einer Spielgemeinschaft gewandelt, die bei ausreichendem Engagement fähig ist, sinfonisch und folkloristisch angelegte Werke zu meistern. Vor allem Hugo Hermann und Friedrich Haag trieben die Entwicklung einer Originalliteratur  und einer praktischen Partiturform voran. Bis Ende des 2. Weltkrieges aber konnten sich die musikalisch meist anspruchsvollen Originalliteraturen nicht durchsetzen und es überwog immer noch die triviale Unterhaltungsmusik und Volksmusik. 

Erst ab 1946 kann ein erster Durchbruch einer arteigenen Literatur für Akkordeonorchester verzeichnet werden. Grund dafür waren die zunehmenden Wettbewerbe, auf denen immer wieder neue Literatur gefragt war , die auch zur Weiterentwicklung des Instrumentenbaus beitrug. Hohner entwickelte eigens für den Akkordeonorchesterbetrieb ein chromatisches Baßakkordeon und ein Elektronium. Weiterhin wurden die Klangfarben des Akkordeons durch neue Register verfeinert, was trotz gleicher Instrumente eine klangliche Differenzierung ermöglichte.

Trotz der verwirrenden Vielfalt der Literatur für Akkordeonorchester, bietete diese einen einheitlicheren Stil ( nämlich folkloristisch und symphonisch) als die gleichzeitig entwickelte Sololiteratur.

III.2. Kammermusik mit Akkordeon

Der Ursprung einer kammermusikalischen Verwendung des Akkordeons liegt bereits in der ersten Hälfte des Jahrhunderts. In vielen Regionen Deutschlands, vor allem in alpenländischen Gebieten, fand das Akkordeon in der Stubenmusik seinen Platz. Mit Gitarre, Hackbrett und Zither eignet sich das Akkordeon hervorragend für die Volksmusik.

Das Akkordeon wurde aber bis 1936 nicht in das Gemeinschaftsmusizieren mit Klavier oder mit traditionellen Orchesterinstrumenten einbezogen. Der Grund dafür war, daß ein angeblich primitives Volksinstrument ungern mit einem konzerttauglichen Kulturinstrument gesehen wurde. Erst 1936 plante man auf den „Tagen der Harmonika“ ein Konzert zu organisieren, das der Original- und Kammermusik mit Akkordeon gewidmet war.

Mit Hilfe dieses Konzertes konnte bewiesen werden, daß das Akkordeon fähig ist, mit Orchesterinstrumenten, Klavier oder einer Singstimme gemeinsam zu musizieren. 

Im Programm dieses Konzertes wurden unter anderem „Drei schlichte Lieder für Singstimme und Akkordeon“ von Hugo Hermann aufgeführt. Die Begleitstimme des Akkordeons ist recht simpel angelegt, das Stück hat volkstümlichen Charakter und auch das vom Akkordeon gespielte Vor– und Nachspiel ist nicht sehr anspruchsvoll.31

Trotzdem vermischt sich der Klang des Akkordeons mit der menschlichen Stimme zu einem wunderschönen Klangbild

Fritz Binder überläßt dem Akkordeon den Klavierpart und stellt ihm einen Männerchor gegenüber. Fritz Steges Kompositionen sind dagegen etwas anspruchsvoller. Er greift die von Hermann formulierten Komponenten des Rhythmischen und Orgelmäßigen auf: das rhythmische Motiv findet man im Baß (Quartmotiv), das Orgelmäßige ist in den letzten sieben Takten zu erkennen.32

Stücke mit Singstimme und Akkordeon wurden aber nur selten aufgeführt, da die Singstimme fast ausschließlich von ausgebildeten Sängern zu bewältigen war, die sich oft weigerten, sich von einem „Volkinstrument“ begleiten zu lassen.

Friedrich Haag beschäftigte sich 1937 als erster mit kammermusikalischen Werken für Akkordeon mit Melodieinstrumenten. Er läßt die erste Stimme seiner „Klagenden Hirtenflöte“, ursprünglich für Akkordeonquartett oder auch Akkordeonorchester komponiert, von einer Klarinette übernehmen. In seiner „Sarabande“ überträgt er die erste (Akkordeon)Stimme auf eine Violine, die restlichen drei Akkordeons werden beibehalten. Haag verwendet in diesen beiden Werken eine Orchestervorlage, die er für ein Kammerorchester umschreibt. Der musikalische Charakter ähnelt auch teilweise dem des Akkordeonorchesters. Erst 1949 nahm Haag weitere Orchesterinstrumente hinzu, so zum Beispiel in „Die Harfe“ für zwei Violinen, Harfe und Akkordeonquartett, oder in „Burleske“ (1953) für Flöte und Akkordeonquartett.33

Eine Auflistung aller entstandenen kammermusikalischen Werke wäre, wie auch bei der Solo– und Orchesterliteratur, zuviel des Guten. Darum sei nur noch das bedeutendste Werk für die Entwicklung der Kammermusik mit Akkordeon erwähnt. Es wurde 1941 von Hermann Zilcher für Akkordeon und Violine geschrieben. Das Werk heißt „Variationen über ein Thema Mozarts“. Seine Bedeutung liegt in der überragenden Darstellung der Möglichkeiten des Akkordeons im Zusammenspiel mit der Geige. Beide Instrumente setzt der Autor gleichberechtigt ein. (zuvor wurde das Akkordeon selten in der Kammermusik gleichberechtigt eingesetzt).

Hermann komponierte im Jahre 1950 einen ganzen Spielband für Akkorden und Klavier, doch es stellte sich heraus, daß sich diese Instrumente, wahrscheinlich wegen der minimal unterschiedlichen Stimmung, nicht besonders gut ergänzen.

Leider blieb auch die Verbreitung der Kammermusik auf den Trossinger Kreis beschränkt, obwohl die Firma Hohner die Werke im eigenen Notenverlag verlegte.

Aus eigener Erfahrung im Leistungskurs Musik kann ich sagen, daß das Akkordeon hervorragend mit anderen Instrumenten wie Cello, Geige und Saxophon, harmoniert.

 

III.4. Konzertwerke für Akkordeon und Orchester

Durch die Enwicklung der Solo- und Orchesterliteratur sowie der Kammermusik war der Wunsch Dr. Ernst Hohners nach einer arteigenen Literatur für Akkordeon weitgehend erfüllt. Nur ein musikalischer Vorstoß war noch nicht gewagt worden: ein Konzertwerk für Akkordeon und Orchester zu schreiben.

Hugo Hermann hatte als erster den Gedanken, ein Akkordeon - Konzert zu schreiben.

Es sollte dem Instrument zu mehr Anerkennung in der Öffentlichkeit  verholfen werden. 1941 legte Hermann das „I. Konzert für Akkordeon und Orchester“ vor, in dem er alle bisher entdeckten musikalischen, klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten des Akkordeons einbezog. (siehe IV, Spielmethodik)

Hermann war sich des klanglichen Resultats eines Akkordeons und eines Streichorchesters nicht sicher und schrieb deshalb das Konzert vorsichtshalber so, daß die Streicher auch durch ein Akkordeonorchester ersetzt werden konnten. 

Das Konzert besteht aus zwei Sätzen. Im ersten greift Hermann auf barocke Musizierpraxis zurück: im polyphon angelegten Satz führt das Orchester in das Hauptthema ein, das vom Soloakkordeon aufgenommen und variierend weiter geführt wird.

Nach dem ersten Teil führen die Celli und Kontrabässe ein zweites Thema ein, das später im Baß des Soloinstrumentes auftritt. Das Akkordeon spielt meist ohne orchestrale Begleitung. Dem zweiten Satz liegen neun Variationen des Liedes „Weis‘ mir ein schönes Blümelein“ zugrunde. In diesen neun Variationen experimentiert Hermann mit dem Akkordeon, er wendet zum Beispiel in Variation IV und VI bevorzugt die Komponente des Rythmischen in sehr anspruchsvoller Weise an.34

Im Gegensatz zum ersten Satz spielt das Soloinstrument im zweiten oft mit dem Orchester zusammen. Mit dieser Komposition schrieb Hermann für die damalige Zeit eines der für das Akkordeon am schwersten zu bewältigenden Werke35. Er bewies damit auch, daß das Akkordeon fähig ist, solch schwierige Aufgaben zu lösen und daß das Instrument sich hervorragend mit klassischen Instrumenten ergänzt.

Das zweite Konzertwerk, „Konzert in B - Dur“ lieferte Fred Malige 1942. Er ging über die Orchesterbesetzung Hermanns hinaus und stellte dem Soloakkordeon ein Symphonie-orchester gegenüber. Er verzichtete auf eine allzu moderne Kompositionsweise und hielt sich  meist an das Vorbild des klassischen Instrumentalkonzertes (erster Satz: Sonatenhauptsatzform, zweiter Satz und dritter Satz: langsame und schnelle Rondoform).

Bis zum Ende des Krieges gab es eine schöpferische Pause. Erst 1947 ist von H. Zilcher wieder ein Konzert zu verzeichnen. Sein „Konzert“ schrieb er für Akkordeon und Streichorchester und beendete dies kurz vor seinem Tod. Weitere Konzertwerke sind:

„Introduktion und Rondo brillante“ (1948) für Akkordeon, Akkordeonorchester und Schlagzeug, von E.L.Wittmer; Hermanns „Doppelkonzert für Harfe, Akkordeon und großes Orchester“ (1951); „Konzert in einem Satz“ (1956) Für Akkordeon und Orchester von Gerhard Anders – Strehmel. Nun war endgültig die Konzertfähigkeit des Akkordeons unter Beweis gestellt.

Abgesehen davon stellte man ein beliebiges Musikinstrument einem Akkordeonorchester gegenüber. Beispiele dafür: Gerhard Frommels „Konzertstück“ für Violine und Akkordeonorchester, Wittmers „Konzert für Klavier, Akkordeonorchester und Schlagzeug“ (1949) und „Konzert für Altsaxophon in Es und Akkordeonorchester“ (1951).

Man komponierte nun mit den verschiedensten Instrument– Kombinationen.36

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