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IV. Die Herausbildung einer eigenen Spielmethodik

IV. Finger - und Balgtechnik

Die Entwicklung einer Spielmethodik des Akkordeonspiels ist stark mit der Entwicklung einer eigenen Literatur verbunden. Durch die Ausweitung der spieltechnischen Möglichkeiten des Akkordeons, die mit der neuen Literatur „erprobt“ wurden, entstanden völlig neue Spielmethoden, die nötig waren, um das Werk so zu interpretieren, wie es sich der Autor vorgestellt hat. Unter Spielmethodik des Akkordeons versteht man zunächst einmal die Begriffe wie Balgtechnik37 (Balgphrasierung, Balgartikulation) und Fingertechnik.38

Der Themenblock Spielmethodik setzt sich hauptsächlich mit der richtigen Balgtechnik auseinander. Die Ausdrucksfähigkeit, das Expressive, kann nur mit dem Balg erzielt werden. Der Tastendruck am Akkordeon erzeugt nur den Ton und erst die richtige Arbeit mit dem Balg „formt“ den Ton. Franz Krieg bezeichnet den Balg als „Seele“ des Instruments.

Diese Tatsache wurde bis in die dreißiger Jahre kaum erkannt. Der Spieler zog und preßte den Balg seines Instruments wie es ihm gerade gefiel, ob dabei eine musikalische Phrase unterbrochen wurde oder nicht. Der Balg wurde so lange gezogen, wie es der Arm erlaubte, und zugepreßt, bis die ganze Luft im Balg verbraucht war. Dabei wurde nicht selten der Balg zerrissen.

Während die Fingertechnik relativ schnell entwickelt wurde, da es übertragbare Vorbilder (z.B. Orgel) gab, dauerte die Entwicklung einer ausgereiften Balgtechnik verhältnismäßig lange. Ich möchte nun die Entwicklungslinie darstellen:

Der Begriff „Balgtechnik“ wurde 1927 durch Ernst Kusserow geprägt, allerdings nur in einer Bandonionschule. (Der Begriff entstand also nicht anläßlich Hugo Hermanns erster Originalliteratur [1927]). Seine Erläuterungen können aber auf das Akkordeonspiel übertragen werden, er schreibt:

„Die Balgtechnik ist zu vergleichen mit der Bogentechnik des Geigers, und es wird beides in gleicher Weise vernachlässigt. [...] Die ganze Ausdrucksfähigkeit wird nur mit dem Balg erzielt. Der Spieler muß von Anfang an darauf hinarbeiten, daß er jeden Ton ausdrucksvoll gestalten kann“.39

Das erste Schulwerk für Piano–Akkordeon entstand erst 1929 (Autor: Paul Dittrich).

Die hundertfachen Schulwerke, die es bisher gab, waren alle für Knopfgriffharmonikas erstellt und lehrten ebenfalls nichts über die Spielmethodik.

Dittrich und auch sein Nachfolger Albert Bohnet, der seine Schule 1930 veröffentlichte, wollten den Einfluß der Klaviertechnik auf das Akkordeon und dessen Spielmethodik in ihren Schulwerken zurückdrängen. Bohnet stellte fest

„Beim Klavier geschieht der Anschlag mit aufgehobenen Fingern durch aufeinanderfolgende elastische Schläge auf die Tasten, während beim Piano – Akkordeon die Finger dicht über den Tasten gehalten werden müssen, um durch kurzen elastischen Druck das Instrument ertönen zu lassen.“40

Die eben beschriebene Hand– und Fingerhaltung bildet die Grundlage der Fingertechnik.

Bohnets Erkenntnisse finden in seinem Schulwerk nur theoretische Anwendung, werden aber nicht in die Praxis umgesetzt. Bohnet liefert also erste richtige Ansätze, aber sein Weg ist nicht recht schlüssig, da er, wie in II.3 erwähnt, überzeugt ist, daß die Klavierliteratur ohne Probleme auf das Akkordeon übertragbar ist. Mit dieser Einstellung scheiterte der erste Versuch einer geordneten Spielmethodik.40

IV.2 Balgphrasierung

1932 setzten sich Hugo Hermann und Hermann Schittenhelm mit der Bewältigung der spieltechnischen Probleme auseinander und arbeiteten an dem Schulwerk „Kurzer Lehrgang des Piano–Akkordeonspiels“. Mit diesem Schulwerk wollten die Autoren die aufgeworfenen spieltechnischen Probleme, die 1927 durch die „Sieben Spielmusiken“ entstanden sind, lösen. Außerdem sollten mit diesem Schulwerk die Hörgewohnheiten der Spieler weiterentwickelt werden.

Hermann und Schittenhelm arbeiteten die zwei grundsätzlichen Möglichkeiten der Spieltechnik heraus:

1) die Balgtechnik, eine Technik, die die Tonformung beinhaltet und

2) die Fingertechnik, eine Technik, die das richtige Greifen der Tasten zum Ziel hat.

Die rechte Hand ist für die Ausführung von 2) verantwortlich, der linken Hand werden beide Aufgaben zugewiesen: sie spielt die Baßknöpfe und steuert den Balg.

Der Spieler wird mit rhythmisch variierten Übungen konfrontiert, in denen erstmals Zeichen für den Balgwechsel41 eingefügt sind.42

Leider ist die Gliederung der Balgwege43 noch symmetrisch, so daß sie oft gegen die musikalischen Zusammenhänge eingezeichnet sind. Daran erkennt man, daß selbst die Autoren noch keine genaue Vorstellung von der Einteilung der Balgwege hatten.

Ein weiterer Mangel des Schulwerkes besteht darin, daß der Begriff „Balgtechnik“ sehr eingeschränkt behandelt wird: Hermann und Schittenhelm gehen von einem gleichmäßigen Winddruck44 aus, mit welchem es nicht möglich ist, innerhalb eines Balgweges dynamische Veränderungen durchzuführen.

Trotz dieser Mängel hat dieses Schulwerk eine große Bedeutung für die weitere Herausbildung einer eigenen Spielmethodik.45

Einer der beiden Autoren, Hermann Schittenhelm, wendete sein Werk ebenfalls im Unterricht an (er war mittlerweile Akkordeonlehrer) und war damit recht unzufrieden. So redigierten Hermann und Schittenhelm ihr erstes Werk und legten 1934 ihr zweites Schulwerk, die „Ausführliche Schule für das vielbässige Piano-Akkordeon“ vor. Die Autoren wollten zunächst einmal die begangenen Fehler korrigieren und darüber hinaus einen neuen Übungsblock hinzufügen. Der Grund liegt in der Experimentierfreude mancher Komponisten, die das Melodiespiel auf dem Baßmanual (traditionell auf der Diskantseite ausgeführt) und das Begleitspiel auf dem Diskantmanual ausführten. Da das in der Literatur geforderte Problem nicht ohne weiteres gelöst werden konnte, wurde ein weiterer Übungsblock eingegliedert.46

Der Hauptunterschied zwischen den beiden Werken liegt aber in der Festlegung der Balgwege. Während im ersten Schulwerk die musikalischen Phrasen durchtrennt wurden, werden in der Neuauflage die Balgwege nach musikalischen Motiven oder Phrasen eingeteilt.

Ein Balgrichtungswechsel während eines musikalisches Motivs oder einer Phrase unterbleibt. Die Änderung des Balgweges erfolgt nur mehr bei musikalischen Einschnitten. Der Begriff Balgphrasierung ist entstanden.47

Die Autoren gingen weiterhin davon aus, daß der Winddruck gleich bleibt. Die Folge dieses Vorgangs ist ein harter, unschöner Akkordeonklang. Demnach ist die Dynamik nur zwischen musikalischen Phrasen zu ändern.

Die durch die Balgphrasierung veränderte Spielmethodik beeinflußte auch die weitere Entwicklung der Literatur. Wie in II.3 schon erwähnt, löste sich die Originalliteratur für Akkordeon ab 1935 von dem Einfluß von Stilelementen des Klavierstils, da für das Akkordeon ein eigener Stil gefunden wurde.

IV.3 Die Balgartikulation

René Seybold versuchte 1937 erstmalig mit seinem Schulwerk „Schule für das chromatische Akkordeon“ diesen harten Akkordeonklang zu unterbinden. Er entwickelt drei verschiedene Möglichkeiten des Tonansatzes:

Den Hauch-Ansatz, den Staccato-Ansatz und den Attaca-Ansatz.

Die drei Ansatzarten werden von Seybold sehr genau erläutert und mit praktischen Übungen verbunden. Der Hauch-Ansatz wird wie folgt ausgeführt:

„Schließe den Balg und stelle den Nullpunkt her ; - drücke die Taste „e“..., der Ton darf nicht erklingen; - dann ziehe äußerst feinfühlig am Balg, daß sich aus dem hauchartigen Blasen ein Ton herausbildet [...] , dann verlangsame ganz feinfühlig das Ziehen, bis der Ton verklungen ist [...]; - der Ton ist verklungen, trotzdem die Taste „e“ immer noch gedrückt ist.“48

Seybold weist dem Hauch – Ansatz eine legato oder portato Spielweise zu.

Die zweite Möglichkeit eines Tonansatzes wird so ausgeführt:

„[...]; die Taste ist gleichzeitig und blitzschnell mit der plötzlichen Balgbewegung zu drücken und nachdem der Nullpunkt erreicht ist, erst wieder zu verlassen“48

Wie der Name schon sagt, ist der Staccato–Ansatz in staccato zu spielen.

Den Attaca–Ansatz erklärt Seybod folgendermaßen:

„ [...] man (preßt) unmittelbar vor dem Greifen der Taste die Luft etwas vor und läßt plötzlich und zugleich mit dem Niederdruck der Taste eine kraftvolle, markige Bewegung folgen. [...]“48

Es werden vorerst nur die Tonanfänge differenziert, die Tonenden haben die bisherige Gestalt. Jeder Ansatzart wird eine bestimmte Artikulationsweise zugeordnet.

Erstmals wird eine Spielmethodik gelehrt, die eine Kombination aus Balg- und Fingertechnik beinhaltet. Balgbewegung und Tastenbewegung (Drücken und Loslassen der Taste) müssen genau aufeinander abgestimmt sein, um die gewünschte Tonform zu erzielen.

Die verschiedenen Tonformen, die durch unterschiedliche Kombination der Tasten- und Balgbewegung entstehen können, sind im folgenden Diagramm erkenntlich: 49

Diese drei Ausführungsweisen nennt man „Balgartikulation“. Durch die Anwendung war es nun möglich, eine sehr differenzierte und feinfühlige Tongebung zu erzielen, mit der das Akkordeon der Spielmethodik der klassischen Orchesterinstrumente sehr nahe kam.

Die Tatsache, daß Kammer– und Orchestermusik mit dem Akkordeon erst in den dreißiger Jahren geboren wurden, hängt stark mit der Entwicklung der Spielmethodik zusammen. Zuvor wurde von kammermusikalischen Stücken mit dem Akkordeon wegen seiner wilden Spielmethodik Abstand genommen.

Die Auffassung von Hugo Hermann und Hermann Schittenhelm, daß beim Fehlen von Artikulationszeichen immer legato gespielt wird, wird ab jetzt kritisiert und vernachlässigt. Seit Seybolds Schulwerk wird beim Fehlen von Artikulationszeichen, portato gespielt. Diese Neuerung ist für die richtige Interpretation von Originalmusik für Akkordeon, die nach 1937 entstanden ist, sehr wichtig. Seybolds Schulwerk stellt einen Grundbaustein der Methodik des Akkordeonspiels dar, beinhaltet aber noch lange nicht die ganze Fülle der Spielmethodik wie wir sie heute kennen. Nachfolgende Autoren beschäftigen sich wie Seybold nur mit der Gestaltung des Einzeltons, nicht mit dem zusammenhängenden musikalischen Gesamtwerk. Obwohl der zeitliche Rahmen der Facharbeit nur bis 1960 geht, möchte ich folgendes ergänzen:

In der heutigen Zeit haben sich die Namen der unterschiedlichen Ansätze verändert:

aus Staccato–Ansatz wurde der akzentfreie Ansatz, aus dem Attaca–Ansatz wurde der akzentuierte Ansatz. Weiterhin ist eine Ansatzart nicht mehr an eine bestimmte Artikulationsart gebunden. Die Spielmethodik hat sich ab 1960 immer mehr verfeinert,

vor allem die Abhängigkeit der Balgwege vom musikalischen Inhalt eines Werkes oder der Zusammenhang von Finger- und Balgtechnik wurden verfeinert.

Man unterscheidet mittlerweile zwischen drei Möglichkeiten, den Ton zu beenden:
a) Haltebalg (zuerst wird der Balg zum Stillstand gebracht, dann die Taste losgelassen),
b) akzentfreiem Tonende (Balgbewegung endet mit dem Loslassen der Taste) und
c) akzentuiertem Tonende (kurz vor dem Loslassen der Taste wird der Balg ruckartig angezogen).

Soviel zum heutigen Stand der Spielmethodik.

IV.4 Fingerartikulation

Nachdem aus der Balgführung schließlich die Balgphrasierung und später die Balgartikulation entstanden ist, liegt es nahe, daß jedes Stück eine überwindbare Hürde darstellt. Beim Akkordeonspiel kam es trotzdem noch zu Schwierigkeiten: da alle gleichzeitig gespielten Töne auf dem Akkordeon an eine Balgbewegung gebunden sind, war es nicht möglich, jede einzelne Stimme dynamisch differenziert zu gestalten. Bei mehrstimmigen Melodien traten in den einzelnen Stimmen oft verschiedene Artikulationszeichen, verschiedene Tonlängen oder sich überschneidende musikalischen Phrasierungen auf.50

Der Baß wechselt in diesem Beispiel auf Zählzeit „eins“. Somit wäre der Balg auch auf „eins“ zu wechseln, während der Balg, auf die Oberstimme bezogen, erst auf die Zählzeit „zwei“ zu wechseln wäre.

Hier überschneiden sich also zwei musikalische Phrasen, von denen nur eine durch den Balgwechsel gegliedert werden kann, während die andere notgedrungen durchtrennt werden muß. Hugo Hermann setzte sich 1940 mit diesem Problem auseinander: er schrieb in einem Artikel, daß in dieser Situation Töne nur mit der Bewegung der Taste begonnen und beendet werden. So entstand der Terminus Fingerartikulation. Die Tonlänge kann mit dem Balg, aber auch mit Hilfe der Fingerartikulation, festgelegt werden. Somit wurde ein Fehler behoben, den viele Autoren gemacht haben: die eine Seite der Spielmethodik, nämlich die Balgtechnik, wurde gegenüber der Fingertechnik immer hervorgehoben.

Nach Hermann setzte sich auch Christoph Lemm 1941 mit der Spielmethodik des Akkordeons auseinander. Er stellt nun die Möglichkeiten für einen „schönen“ Tonansatz- und Abschluss gegenüber:

1. Möglichkeit: Das Verklingen/ der Ansatz eines Tones wird mit Hilfe einer entsprechenden Balgbewegung erreicht.

2. Möglichkeit: Das Verklingen/ der Ansatz eines Tones bei gespanntem Balg erfolgt durch ein langsames Zurückführen/Drücken der Taste in ihre Ruhelage.

In einer Abschlußbemerkung seines Artikels schreibt er: „Werden Balg- und Griff(Finger)-technik in zeitlicher richtiger Abhängigkeit miteinander verbunden, so sind sowohl alle technischen als auch alle vortraglichen Feinheiten möglich.“51 Lemm weist also erstmals auf die Abhängigkeit beider spieltechnischen Möglichkeiten hin.

Der nächste große Schritt bei der Entwicklung der Methodik des Akkordeonspiels stellt die Herausgabe eines Schulwerks (1947) von Franz Krieg dar. Er listet erstmalig alle bisher entwickelten Balgwechsel-Regeln auf. Hier ein kleiner Auszug aus seinem Schulwerk:

- Möglichst kleine Balgwege [...]

- Der Balgwechsel erfolgt der Artikulation, solange im Bass oder in einer Melodiestimme kein Hinderniss ist. Das Vorrecht hat immer die wichtigste Stimme.

- Muß ein Melodiebogen [...] unterbrochen werden , dann nur an der am wenigsten empfindlichen Stelle. Nie vor dem schweren Taktteil, sondern meistens vor dem Auftakt.

- Auch an Phraseneinschnitten wird meistens der Balg gewechselt. [....]52

Die Fingertechnik spricht Franz Krieg nicht an. Seine Beschreibung der Balgführung führt jedoch zu einer neuen Instrumenthaltung, Balgstütze genannt. Der Balg wird auf dem linken Oberschenkel abgestützt. Somit wird die linke Armmuskulatur entlastet und kleine und kleinste Bewegungsvorgänge wurden möglich. Die bis dahin nicht gekannten Nuancierungen erlaubten eine musikalische Gestaltungsmöglichkeit, die sich folglich auf die Literaturentwicklung auswirkte.

Eine einheitliche Spielmethodik wurde erst 1959 von dem Autorenkollektiv Horst Frühauf, Hans Luck und Heinz Zeiske in einer vierbändigen Schule, „Schule für das Piano – Akkordeon“ zusammengefaßt.

Als Ergebnis ist festzuhalten, daß die Grundlagen einer Fingertechnik relativ schnell gefunden wurden, die Balgtechnik schon einen längeren Zeitraum einnahm und die Synthese dieser Bereiche zu einer einheitlichen Methodik des Akkordeonspiels die längste Zeit beanspruchte, am schwierigsten zu entwickeln war und wohl auch eines der schwierigsten Dinge beim Akkordeon–Spiel ist.

V. Nachwort

Die Akzeptanz und Beliebtheit des Akkordeons

Aus der Facharbeit wird erkenntlich, daß das Akkordeon über all die Jahre um die Gleichberechtigung mit anderen Instrumenten, wie zum Beispiel dem Klavier oder der Geige zu kämpfen hatte. Trotz der angeführten Bemühungen und Entwicklungen hat sich das Akkordeon bis heute noch nicht vollständig als gleichberechtigtes Instrument in der Gesellschaft etabliert. Das heißt nicht, daß das Akkordeon als unbeliebt gilt, aber es wird vom musikalischen Niveau gegenüber dem Klavier als untergeordnet eingestuft und immer noch als Volksinstrument, gerade gut genug für leichte Unterhaltungsmusik, angesehen. Dies mag an der in der Einleitung kurz dargestellten geschichtlichen Entwicklung als „Volksmusikinstrument“ liegen. Diese Tendenz wurde während der NS-Zeit noch verstärkt.

Durch die Zusammenfassung der Musikschaffenden und Spielgemeinschaften in der Reichsmusikkammer, sowie durch die Arisierung des Vereinslebens wurde das musikalische Leben total übrwacht.53 Laut einer Stellungnahme des höchsten Musikrepräsentanten des NS-Staates hatte das Akkordeon weiterhin in der Volksmusik seinen Platz, nicht in der Kunstmusik.

Wie schon im ersten Weltkrieg wurde das Akkordeon mit in den Krieg genommen, um die Truppe bei Laune zu halten. Das Instrument war bei den Soldaten sehr beliebt. Nach dem Krieg war das Akkordeon für viele Musiker wichtig, um im Nachkriegsdeutschland mit Unterhaltungsmusik einigermaßen gut zu überleben.

So wird heute mit dem Akkordeon, wie oben schon erwähnt, vorwiegend Volksmusik assoziiert. Schuld daran sind die Medien, die das Akkordeon nur im Volksmusikbereich zeigen, wie zum Beispiel im „Musikantenstadl“. Die Konsequenz ist, daß der Zuhörer das Instrument nur in diesem Zusammenhang kennenlernt und wie früher in eine bestimmte Schublade steckt. In der heutigen Zeit muß man noch den Begriff „Volksmusik“ genauer definieren: Volksmusik wird mit dem deutschen Schlager gleichgesetzt. Verfolgt man einen Grand Prix der Volksmusik, so findet man keine reine Volksmusik, im Sinne von Ländlern, Walzern und Märschen, sondern hört schmalzige Schlager von Marianne und Michael & Co.

Ich denke, daß heute das Akkordeon größtenteils mit der Schlagermusik in Verbindung gebracht wird, nicht mit der bayrischen Volksmusik.

In der alpenländischen Volksmusik ist das Akkordeon bestens untergebracht. Im Bereich alpenländische Volksmusik hat der Musiker Hubert von Goisern mit einer Mischung aus Rock und traditioneller Volksmusik das Akkordeon vor allem bei der Jugend sehr populär gemacht. Dies konnte mir ein Musikhändler auf Grund seiner Verkaufszahlen für Akkordeons und steirische Harmonika bestätigen.

Volksmusik und alpenländische Volksmusik sind also zwei Bereiche, in denen das Akkordeon sehr beliebt ist, aber auch zwei Bereiche, die es nicht ermöglichen, das Instrument mit dem Klavier oder Streichinstrumenten gleichzusetzen.

Der dritte Bereich ist die Originalmusik und die Bearbeitung klassischer Melodien. Diese Arten von Literatur erlauben es nun, das Akkordeon als musikalisch gleichwertiges Instrument zu Streichern oder Klavier zu stellen. Diese Art von Literatur wird von vielen Akkordeonorchestern und Solospielern auf Konzerten repräsentiert, wird aber nicht durch die Medien publik gemacht. Kunstmusik ist unter den aktiven Akkordeonspielern natürlich sehr beliebt, diese dringt jedoch meist nicht zu dem Teil der Bevölkerung, der sich nicht mit dem Akkordeon befaßt, da diese Leute selten auf reine Akkordeonkonzerte gehen.

Ein weiteres Problem ist, daß sich Volksmusikfreunde selten mit der Originalmusik anfreunden können und umgekehrt. Die Beliebtheit und Akzeptanz des Akkordeons hängt also immer mit der Literatur und mit dem Zuhörerkreis zusammen.

Auch die hohen Anschaffungskosten des Instruments halten viele Spieler vom Akkordeon fern. Anfängerinstrumente befinden sich noch im akzeptablen Rahmen, aber spätestens beim Interpretieren von Literatur der Ober- oder Kunststufe sind Instrumente für 10.000 –30.000 DM notwendig.

Auch der komplizierte Weg, einen Leistungskurs Musik mit Akkordeon zu belegen, verdeutlicht die ungleichwertige Behandlung des Instruments. Im Gegensatz zu den meisten anderen Instrumenten ist beim Akkordeon eine spezielle Eignungsprüfung erforderlich, um den Kurs zu besuchen. Erwartet man vom Akkordeonspieler höchstens den „Schneewalzer“?

FLORIAN LANG

[ Anmerkungen, Anhang und Literatur- und Quellenverzeichniss ]